Musées

Collections du Musée des Beaux-Arts de Lyon – XIXe siècle

Continuons notre visite dans le Musée des Beaux-Arts de Lyon à travers les collections du XIXe siècle. Comme je vous l’avais évoqué dans l’article précédent, la visite de ce musée était très importante pour moi car on y trouve plusieurs œuvres liées à Juliette Récamier, d’origine lyonnaise. Outre le célèbre buste par Joseph Chinard, le visiteur peut y admirer un buste par Canova qu’elle n’avait pas aimé et que le sculpteur transforma en Béatrice ainsi que le tableau Corinne au cap Misène (tableau lié à sa chère amie Mme de Staël et qu’elle gardera toute sa vie) représenté dans une oeuvre de François-Louis Dejuinne.

George Romney, Portrait de miss Sophia Cumberland (vers 1780)

George Romney, Portrait de miss Sophia Cumberland (vers 1780)

Pierre-Paul Prud'hon, Madame Georges Anthony et ses deux fils (1796)

Pierre-Paul Prud’hon, Madame Georges Anthony et ses deux fils (1796)

Fuyant Paris et la tourmente révolutionnaire à la fin de l’année 1794, Prud’hon s’installe en Franche-Comté, où l’hospitalité lui est offerte près de Gray, en Haute-Saône, par la famille Anthony. À titre de remerciement il peint le portrait de l’un de ses membres, Georges, maître de poste, qu’il représente aux côtés de son cheval (Dijon, musée des Beaux-Arts), ainsi que celui de son épouse Louise. La jeune femme serre ici dans ses bras son fils Joseph, monté sur une table, tandis que l’aîné Frédi se tient derrière elle.

Au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, le portrait connaît d’importantes mutations. L’image de l’enfant en particulier change radicalement : précédemment représenté sur le même modèle qu’un adulte, il est désormais pris en compte pour lui-même, avec l’idée qu’il possède son propre univers. Cette sensibilité nouvelle apparaît ici dans l’approche de l’artiste, cherchant de même à traduire les liens affectifs unissant la mère à ses enfants.*

 

Sir Thomas Lawrence, Portrait de miss Sweeting (vers 1800)

Sir Thomas Lawrence, Portrait de miss Sweeting (vers 1800)

Joseph Chinard, Plâtre de Juliette Récamier (1801)

Joseph Chinard, Plâtre de Juliette Récamier (1801)

Joseph Chinard, Jeanne de L'Orme de l'Isle, née Régny (1802)

Joseph Chinard, Jeanne de L’Orme de l’Isle, née Régny (1802)

Antonio Canova, Juliette Récamier en Béatrice

Antonio Canova, Juliette Récamier en Béatrice

Joseph Chinard, Juliette Récamier (1805 - 1806)

Joseph Chinard, Juliette Récamier (1805 – 1806)

« De face, c’est une réserve pudique d’accord avec l’attitude gracieuse est presque enfantine [……] ; de profil, avec des nuances diverses, le nez mutin aux narines un peu relevées, le léger sourire qui flotte sur les lèvres, ont un je ne sais quoi de piquant sinon de provocant, qu’accentuent l’écharpe transparente, la gorge et le sein dénudé ». Édouard Herriot décrivait ainsi le charme ambigu mais bien réel de l’œuvre la plus célèbre de Joseph Chinard, qui est en même temps l’un des meilleurs portraits de Juliette Récamier à l’apogée de sa beauté, réalisé quelques années avant le non moins célèbre tableau du baron Gérard (1805) conservé au musée Carnavalet. C’est vraisemblablement au cours d’un de ses séjours à Paris en 1801 ou 1802, quand il logeait chez les Récamier, que Chinard éxécuta le modèle en terre d’après lequel il sculpta ensuite à Carrare en 1805 ou 1806, le marbre du musée de Lyon.

 

Clémence Sophie de Sermézy, Figure agenouillée sur une pierre tombale (1810)

Clémence Sophie de Sermézy, Figure agenouillée sur une pierre tombale (1810)

François Gérard, Corinne au Cap Misène (1819)

François Gérard, Corinne au Cap Misène (1819)

Ce tableau de très grand format fut commandé au peintre Gérard, en 1819, par le prince Auguste de Prusse (1779-1843), grâce à l’intermédiaire de Juliette Récamier (1777-1849), en hommage à leur amie commune, l’écrivain Germaine de Staël (1766-1817), disparue deux ans plus tôt. Son sujet, imposé par les commanditaires, est emprunté au roman de Madame de Staël Corinne ou l’Italie, paru en 1807 et qui connut un très grand succès.

La scène se déroule au cap Misène, face à la baie de Naples et au Vésuve menaçant. Sous un ciel nocturne, la poétesse Corinne, qui vient d’évoquer les souvenirs attachés à ces lieux mythiques de l’antiquité, interrompt son improvisation et repose sa lyre, submergée par l’émotion. Face à elle, son amant, l’officier anglais Oswald, et ses amis bouleversés, demeurent suspendus à la beauté de sa création.

La commande voulait que le peintre représente l’héroïne sous les traits de Madame de Staël, mais Gérard choisit plutôt de l’évoquer idéalement. Il parvient dans cette œuvre à concilier la pureté du dessin et la recherche de grâce et d’idéal, propres au néo-classicisme hérité de son maître David, à une inspiration nouvelle tendant vers le romantisme, par l’expression des sentiments et du détail pittoresque.

Offert par le prince Auguste à Madame Récamier en témoignage de son attachement, ce tableau trônait au centre du salon de l’appartement de Juliette, à l’Abbaye-aux-Bois à Paris. Il participait ainsi au décor de ce lieu renommé où se rassemblaient les personnalités du monde des lettres et des arts.

 

Théodore Géricault, Portrait d'une aliénée dit La Folle ou La Monomane de l'envie (vers 1819 - 1822)

Théodore Géricault, Portrait d’une aliénée dit La Folle ou La Monomane de l’envie (vers 1819 – 1822)

Ce portrait appartient à la série des cinq portraits de fous peints par Géricault avant son séjour en Angleterre (1820-1821). Au sujet de ces portraits, il est d’usage d’écrire que l’on ne connaît pratiquement rien de leurs origines. Dans une lettre de 1863, le critique Louis Viardot relate leur découverte, par hasard, à Baden Baden et qualifie ces fous de monomanes. Il spécifie la nature des obsessions de chacun d’entre eux : le vol d’enfants (Springfield), le commandement militaire (Winterthur), le vol (Gand), le jeu (Louvre) et l’envie (Lyon). Selon lui, ces portraits auraient été peints entre 1820 et 1824 – une date probablement erronée – pour son ami le docteur Georget, médecin chef à la Salpêtrière. En fait aucun document n’atteste les liens entre les deux hommes, ni même l’intérêt de Georget pour ce type de représentations – à la différence du célèbre Esquirol, le réformateur de l’asile, qui déclarait en 1818 avoir fait dessiner plus de 200 aliénés dans le but de publier ses observations sur ce sujet. Il fallut attendre 1924, l’année du centenaire de la mort de Géricault, pour que l’on prenne enfin la mesure de l’importance de ces portraits pour l’histoire de l’art. Dans cette série, la peinture de Géricault se fait introspective. S’éloignant de tout pittoresque, l’artiste peint à travers la représentation de cette folle une véritable effigie clinique, rompant avec les règles traditionnelles du portrait. Il insiste particulièrement sur certains éléments tels que la coiffe, le vêtement, la mimique et le regard exorbité.

 

Fleury Richard, Le Tasse en prison visité par Montaigne (1821)

Fleury Richard, Le Tasse en prison visité par Montaigne (1821)

Fleury Richard, Scène dans une chapelle ruinée

Fleury Richard, Scène dans une chapelle ruinée

Clémence Sophie de Sermézy, Eudoxie Deschamps de Villeneuve (1824)

Clémence Sophie de Sermézy, Eudoxie Deschamps de Villeneuve (1824)

Fleury Richard, Jeune Fille à la fontaine (1825)

Fleury Richard, Jeune Fille à la fontaine (1825)

Jean-Claude Bonnefond, Le Vœu à la Madone (scène romaine) (1835)

Jean-Claude Bonnefond, Le Vœu à la Madone (scène romaine) (1835)

Louis Janmot, Poème de l'âme (13), Rayons de soleil

Louis Janmot, Poème de l’âme (13), Rayons de soleil

Ce tableau fait partie d’un cycle de 18 peintures rassemblées sous le titre Poème de l’âme, pour la plupart datées de 1854, mais peintes entre 1835 et 1855, toutes présentées à l’Exposition universelle de 1855 sur recommandation d’Eugène Delacroix. Un long poème composé par Janmot lui-même sert d’arguments aux tableaux. Y font écho 16 dessins de dimensions comparables, également conservés au musée des Beaux-Arts de Lyon. L’ensemble, texte et images, fut publié à Saint-Etienne en 1881 sous l’impulsion d’un groupe catholique et royaliste animé par le photographe Félix Thiollier qui les reproduisit grâce au procédé au charbon, encore peu usité. En 18 tableaux peints, l’artiste trace l’histoire des premières années de l’âme sur terre. Celle-ci est représentée sous les traits d’un homme, que l’on voit naître et parvenir jusqu’à l’âge adulte. Une compagne lui est donnée, double féminin de celui auquel semble s’identifier l’artiste. Tour à tour frère et sœur, amant et amante, l’âme et « l’âme sœur » cheminent tantôt sur la terre, tantôt dans les airs. Œuvre clé de l’école lyonnaise, Le Poème de l’âme a souvent été rapproché du préraphaëlisme anglais. Il est un des jalons du spiritualisme en peinture au XIXe siècle en Europe, au même titre que l’art de nazaréens allemands ou les peintures d’un Dante Gabriele Rossetti.

 

Simon Saint-Jean, La Jardinière (1837)

Simon Saint-Jean, La Jardinière (1837)

Hippolyte Flandrin, Pietà (1842)

Hippolyte Flandrin, Pietà (1842)

Louis Janmot, Fleur des champs (1845)

Louis Janmot, Fleur des champs (1845)

Cette figure de femme à l’attitude mélancolique, assise devant un paysage et tenant des fleurs fraichement cueillies, cultive le mystère. La précision avec laquelle le peintre a représenté son visage pourrait laisser penser à un portrait. L’identité de son modèle demeure toutefois inconnue et ses traits semblent à la fois réalistes et idéalisés.

En observant de près le vêtement de la jeune femme, on peut remarquer que le drapé de son vêtement évoque bien plus les portraits peints par Léonard de Vinci ou Raphaël à la fin du XVe et au début du XVIe siècle que les habits des femmes du XIXe siècle. Cette référence à l’art de la Renaissance est renforcée par le choix d’un support de bois (et non d’une toile), suivant l’exemple de ces mêmes peintres anciens.

À l’arrière plan, au loin, les reliefs montagneux du Bugey ouvrent la profondeur de l’espace vers les Alpes. Autour du personnage, des fleurs représentées avec un soin méticuleux renvoient à la tradition de la peinture de fleurs à Lyon au XIXe siècle. À la différence de la plupart de ses collègues, le peintre préfère ici les espèces sauvages aux cultivées. Derrière l’apparente simplicité d’une image naturaliste se dessine alors une autre intention de la part de l’artiste : celle, peut-être, d’une allusion à la déesse antique Flore, mais aussi une invitation à la méditation sur le temps qui passe. En effet, les fleurs des champs, tout comme les papillons que regarde la jeune femme, sont éphémères et la conscience de ce destin baigne le tableau de mélancolie.

 

Henri Fantin-Latour, Ariane abandonnée

Henri Fantin-Latour, Ariane abandonnée

Jules Ziégler, Judith aux portes de Béthulie (1847)

Jules Ziégler, Judith aux portes de Béthulie (1847)

Pierre Puvis de Chavannes, L'Automne (1864)

Pierre Puvis de Chavannes, L’Automne (1864)

Deux jeunes femmes cueillent des raisins sous le regard d’une autre plus âgée, vêtue d’une robe bleue. Cette couleur est généralement celle choisie par Puvis de Chavannes pour ses personnages d’âge mûr ; elle symbolise ici, en concordance avec la thématique de l’œuvre, l’idée de l’automne de la vie, dans une mise en parallèle du cycle des saisons avec celui des âges de l’homme.

Cette image allégorique s’intégrait peut-être à l’origine dans un projet de cycle de quatre tableaux représentant chacune des saisons, destiné au décor du musée d’Amiens. Cette œuvre est cependant la seule à avoir été réalisée. Acquise par l’État l’année même de sa création, elle est déposée au musée de Lyon.

Les lignes épurées de cette composition sereine traduisent les choix esthétiques du peintre, privilégiant l’idée d’une harmonie intemporelle entre l’homme et la nature. Puvis de Chavannes joue également de multiples références dans les attitudes de ses figures, qui s’inspirent de la sculpture antique par leurs poses, mais également d’œuvres de la Renaissance. Les couleurs légèrement acidulées, en particulier le rose et le jaune des drapés des deux jeunes femmes, évoquent ainsi certains décors maniéristes, comme ceux réalisés par Rosso (Florence, 1494 – Paris, 1540) et Primatice (Bologne, 1504 – Paris, 1570) au château de Fontainebleau. L’artiste réussit à s’approprier l’ensemble de ces modèles pour les traduire dans un style personnel, traité sur un mode décoratif, proche par son apparence de la fresque.

 

Charles Chaplin, La Jeune Fille au nid (1869)

Charles Chaplin, La Jeune Fille au nid (1869)

Henri Fantin-Latour, La  Lecture (1877)

Henri Fantin-Latour, La Lecture (1877)

Deux jeunes femmes sont réunies dans un intérieur. L’une lit, l’autre semble absorbée dans une rêverie ou par l’attention portée à la lecture. À droite de la scène, un vase de fleurs est posé sur un tapis : ces éléments décrits avec précision et virtuosité offrent un contraste avec le décor simple et austère sur lequel se détachent les silhouettes sombres des deux personnages, éclairés par une lumière zénithale. Ce jeu d’oppositions entre l’obscurité et la lumière, le mur nu et les détails du tapis, le profil et la face, la connivence et la solitude, l’austérité et la richesse, constitue la clé de cette œuvre.

Bien que les deux femmes partagent ici une même activité et soient associées par la composition, elles semblent absentes l’une à l’autre. Le temps est suspendu, pour suggérer la complexité des rapports humains, fréquemment sous-entendue dans les portraits réalisés par Fantin-Latour. Comme souvent, on peut reconnaître dans ses tableaux des membres de son entourage familial qui constituent ses modèles favoris, ici sa belle-sœur Victoria Dubourg placée à gauche.

On retrouve dans cette œuvre une référence marquée aux scènes d’intérieur hollandaises du XVIIe siècle, telles celles de Vermeer, alors redécouvertes depuis peu de temps, tout aussi immobiles et silencieuses.

 

Roty, Vénus couchée (1887)

Roty, Vénus couchée (1887)

Berthe Morisot, La Petite Niçoise (1889)

Berthe Morisot, La Petite Niçoise (1889)

Edgar Degas, Danseuses sur la scène (vers 1889)

Edgar Degas, Danseuses sur la scène (vers 1889)

L’intérêt que Degas a porté tout au long de sa vie au thème de la danse, n’a cessé de croître jusqu’à envahir presque entièrement les recherches des dernières années. Ses ultimes représentations de danseuses s’inscrivent dans la continuité de son art tout en se révélant profondément novatrices. Dans cette peinture, notre regard est attiré par le groupe des cinq danseuses représentées au premier plan, légèrement décentrées vers la gauche. Elles se tournent en direction du maître de ballet dont la minuscule silhouette s’inscrit à l’extrémité d’une diagonale. Dans un dessin du Museum of Fine Arts de Boston (Trois Danseuses, 1889-1905) qui présente toutes les caractéristiques d’une esquisse préparatoire, Degas a déjà testé l’écart entre les modèles pour créer un rythme dans le mouvement des bras. Par ailleurs, quatre des cinq danseuses sont apparentées à des sculptures. Moins minutieux, ici, dans la description de ses personnages et de la mise en scène, Degas sacrifie volontairement les détails au profit d’une explosion de couleurs vives. Dans cette œuvre à l’huile où une pâte riche a noyé les contours initiaux, il donne comme fond de scène un véritable paysage qui emprunte aux derniers pastels leurs vibrantes juxtapositions de couleurs et leur matière grumeleuse.

 

Gustave Moreau, La Chaste Suzanne (vers 1895)

Gustave Moreau, La Chaste Suzanne (vers 1895)

Henri Martin, Sérénité (vers 1899)

Henri Martin, Sérénité (vers 1899)

Devent, Jean-Baptiste Giraud, directeur des musées de Lyon (vers 1900), revers.

Devent, Jean-Baptiste Giraud, directeur des musées de Lyon (vers 1900), revers.

Jacques-Emile Blanche, La Panne. Les Femmes (vers 1905)

Jacques-Emile Blanche, La Panne. Les Femmes (vers 1905)

Jacques-Emile Blanche, Le boudoir bleu (vers 1905)

Jacques-Emile Blanche, Le boudoir bleu (vers 1905)

Joseph Armand-Calliat, surtout "La Navigation fluviales" (1912)

Joseph Armand-Calliat, surtout « La Navigation fluviales » (1912)

*Les textes descriptifs des tableaux sont ceux du Musée des Beaux-Arts de Lyon.

 

Musée des Beaux-Arts de Lyon
20, place des Terreaux
69001 Lyon

Ouvert tous les jours sauf mardi et jours fériés de 10h à 18h, vendredi de 10h30 à 18h.
Fermetures partielles entre 12h30 et 14h.

Visitez le site Internet du Musée des Beaux-Arts de Lyon.

3 replies »

  1. Je découvre votre page twitter et votre blog.
    C’est sympa de visiter ainsi le Musée Beaux Arts de Lyon où j’habite. Cela m’incite à y retourner et à m’arrêter plus longtemps devant les tableaux que vous montrez.

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