Musées

Collections du Musée des Beaux-Arts de Lyon de l’Antiquité au XVIIIe siècle

Continuons notre tour de France des musées en images. J’avais très envie de découvrir le musée des Beaux-Arts de Lyon parce qu’il possède dans ses collections des œuvres liées à Juliette Récamier. Vous ne trouverez pas la belle Juliette dans cet article, je consacrerai un article complet aux œuvres du XIXe siècle prochainement.

Porte du temple de Montou, Egypte, Médamoud, Règne de Ptolémée IV (221-205 av. J.C.)

Porte du temple de Montou, Egypte, Médamoud, Règne de Ptolémée IV (221-205 av. J.C.)

A l’origine, cette porte monumentale marquait une entrée du principal sanctuaire de Médamoud*.

Sur les montants de la façade, le décor symétrique et complémentaire figure la scène classique du roi s’adressant à la divinité avant de pénétrer dans le temple. A gauche, coiffé de la couronne rouge de Basse-Egypte, Ptolémée IV Philopator officie pour le Nord ; à droite, coiffé de la couronne blanche de Haute-Egypte et surmonté de la déesse-vautour Nekhbet, il répète son geste pour le Sud. Sobrement vêtu d’un pagne à queue cérémonielle, le pharaon tient la massue et la canne d’apparat dans une main. L’autre bras tendu dans le geste du discours, il s’avance vers l’intérieur de la porte à la rencontre du dieu local, le grand taureau imposant Montou. Sous ses pieds court la dédicace de la porte.

Le passage est simplement décoré de frises de signes monumentaux symbolisant la longévité du règne. Au revers, Ptolémée IV est accueilli dans le temple par les dieux tutélaires de Médamoud. Il est représenté, à droite, coiffé du pschent, recevant d’Amon le glaive à tête de bélier ; le montant gauche disparu devait se référer à Montou.

 

La Korê de l'Acropole (540-530 av. J.C.)

La Korê de l’Acropole (540-530 av. J.C.)

Le kouros (garçon) et la korê (fille) représentent les types caractéristiques de la statuaire grecque archaïque (VIe siècle av. J.C.). Le modèle en est assez stéréotypé : une figure debout en position frontale, nue pour le kourous, vêtue d’une tunique (peplos dorien ou chiton ionien) pour la korê; une jambe légèrement en avant et le bras le long du corps. Parfois une main présente une offrande (ici un oiseau). On considère généralement la korê comme li’mage d’une jeune Athénienne offerte en ex-voto à la déesse Athéna.

Par le style, la korê de Lyon se place légèrement à part des productions athéniennes archaïques. Sur une structure purement attique, l’artiste a travaillé dans le « goût ionien » mais n’a retenu des modèles orientaux que certains caractères : le vêtement composé du chiton, fine tunique moulante à manches longues et de l’himation, manteau drapé sur l’épaule. La korê de Lyon est donc un excellent exemple de l’influence d’artistes étrangers sur la scuplture attique à l’époque archaïque.

Sur les vêtements de fines broderies dans le marbre suggèrent des broderies et des restes de polychromie attestent qu’à l’origine la statue était peinte. Sur la coiffe (le polos) des fleurs et des palmettes bleues ou vertes se détachaient sur un fond rouge, la manche du chiton était bordée de vert ou de bleu ainsi que le bas des plis de l’himation. La superbe chevelure ondulée et tressée, entièrement peinte, conserve des traces de couleur rouge.

Mentionnée au début du XVIIIe siècle dans un cabine de curiosité marseillais, puis acquise vers 1808-1813 par le musée de Lyon, la korê est successivement identifiée à Minerve, Isis, Astarté et à Aphrodite à la Colombe. En 1935, l’Anglais Humphry Payne raccorde au buste des fragments de ses jambes et de son épaule gauche retrouvés sur l’Acropole d’Athènes, identifiant ainsi le lieu d’origine de la statue en la rattachant au célèbre groupe des korês de l’Acropole.
Depuis les années 1950, ce marbre était présenté avec les moulages des fragments conservés au musée de l’Acropole, la très médiocre qualité des plâtres et le respect de l’oeuvre originale ont conduit au choix de la nouvelle présentation de ce chef-d’oeuvre de la statuaire grecque.

 

Vitrail de la Vierge de Pitié, provenance inconnue, XVIe siècle.

Vitrail de la Vierge de Pitié, provenance inconnue, XVIe siècle.

Biberach (Souabe), Le Jugement dernier (vers 1520)

Biberach (Souabe), Le Jugement dernier (vers 1520)

Atelier des Embriachi, Retable de la Vie de saint Jean-Baptiste (vers 1400)

Atelier des Embriachi, Retable de la Vie de saint Jean-Baptiste (vers 1400)

Atelier des Embriachi, Retable de la Vie de saint Jean-Baptiste (vers 1400) Détail de la tête du baptiste offerte à Salomé.

Atelier des Embriachi, Retable de la Vie de saint Jean-Baptiste (vers 1400)
Détail de la tête du baptiste offerte à Salomé.

Remontés au XIXe siècle dans leur cadre actuel, la plupart de ces panneaux constitués de plaquettes d’os scuptées proviennent d’un important retable dû au célèbre atelier italien des Embriachi. Cet atelier, implanté à Florence mais aussi à Venise, témoigne de l’épanouissement du style gothique international en Italie du Nord autour de 1400.

La vie de saint Jean-Batiste est développée sur les quatre étages supérieurs de façon complète et cohérente, malgré quelques restaurations moderne (moitié droite du Festin d’Hérode et moitié gauche de la Décollation notamment).

Les principaux événements de la vie du prophète y sont décrits depuis l’annonce par l’ange Gabriel de sa naissance au prêtre Zacharie et à Elisabeth, ses parents, jusqu’à son exécution, sur l’ordre d’Hérode, dont il avait dénoncé le mariage incestueux avec Hérodiade.

Dans le registre inférieur, architecturé de manière assez fantaisiste au XIXe siècle, les figurines à mi-corps, mêlées à des figures authentiques dépareillées, peuvent être attribuées à un faussaire.

Tel qu’il nous est parvenu, ce retable, qui provient, de la collection de l’abbé Jean-Baptiste Marduel, vicaire de l’église Saint-Nizier de 1803 à 1820, constitue un remarquable témoignage du goût néo-gothique, dont les collectionneurs lyonnais du XIXe siècle furent les plus précoces promoteurs.

 

La Vierge et l'Enfant (milieu du XIVe siècle)

La Vierge et l’Enfant (milieu du XIVe siècle)

Vierge à l'Enfant (Début du XVIe siècle)

Vierge à l’Enfant (Début du XVIe siècle)

Buste de femme en médaillon (milieu du XVIe siècle)

Buste de femme en médaillon (milieu du XVIe siècle)

La femme du médaillo, est élégamment coiffée d’une petite toque à plume, et ses cheveux bouclés, dont une mèche est nouée sur le front, sont retenus par une résille. La ferronnière ornée d’un bijou apporte encore une touche de préciosité et de raffinement. La rondeur des épaules, le visage ovale aux joues pleines, le long cou et la tête penchée, le mouvement des plumes recourbées dessinent des formes douces qui font écho à la courbe du médaillon dont elle semble émerger. Le buste nu est paré d’une chaîne à gros maillons d’où pend un cartouche portant la date de 1532. Cette sculpture ornait peut-être la façade d’une maison de la rue du Collège, ou bien un plafond à caissons d’une maison de la rue des Orfèvres, à Vienne (Isère). Ce type de buste inséré dans un tondo fut très apprécié à la Renaissance, présent sur des demeures de plusieurs régions françaises, notamment dans la vallée du Rhône. Si le motif provient d’Italie, la sobriété et la grâce sont d’une marque bien française et se rattachent davantage au style de la Touraine. Le médaillon était ordinairement placé en hauteur, comme le confirme ici la modulation du relief conçu pour une vue en contre-plongée. S’agit-il d’un portrait ou d’une allégorie de la beauté féminine ? Ce motif surmonte la porte d’entrée du palais Saint Pierre, accueillant le visiteur de sa douce sensualité.

 

Quentin Metsys, La Vierge et l'Enfant entourés d'anges (vers 1509)

Quentin Metsys, La Vierge et l’Enfant entourés d’anges (vers 1509)

Les longs cheveux d’or de la Vierge se répandent sur son ample manteau d’un blanc immaculé, bordé d’un riche orfroi. La robe, également blanche, symbole de pureté, est garnie de fourrure. Le visage ovale aux traits fins est ceint d’un diadème de perles orné d’un rubis.

D’un air tout intérieur, elle tient contre elle, enveloppé dans un linge, l’enfant Jésus qui nous regarde. Trois anges les accompagnent : l’un joue du luth, un autre tend un œillet. Tous se tiennent sous une arche triomphale rehaussée de colonnes d’onyx et de cristal de roche orfévré. Les grotesques du socle et les putti en grisaille tirant des guirlandes de fleurs attestent que Metsys connaissait les motifs de la Renaissance italienne, sans doute par des gravures. A l’arrière-plan s’ouvre à gauche une perspective vers une église qui a été identifiée comme l’ancienne église Saint-Pierre de Louvain. Un ange y est agenouillé en prière tandis qu’une procession aux flambeaux s’avance en chantant. Dans le couronnement de ce petit triptyque portatif, qui devait être destiné à la dévotion privée, apparaît le Christ portant l’orbe du monde.

Le charme délicat de la Vierge, l’extrême finesse dans le rendu des détails, le sentiment de recueillement rappellent l’art du grand peintre des Flandres, Jan van Eyck, un siècle plus tôt.

 

Filippo Lippi, Sainte Catherine et un saint évangéliste

Filippo Lippi, Sainte Catherine et un saint évangéliste

Francesco di Stefano, dit Pesellino, Le Vierge et l'Enfant (vers 1450 - 1457)

Francesco di Stefano, dit Pesellino, Le Vierge et l’Enfant (vers 1450 – 1457)

Jacopo Robusti dit le Tintoret, Danaé (vers 1577 - 1578)

Jacopo Robusti dit le Tintoret, Danaé (vers 1577 – 1578)

Paolo Caliari dit Véronèse, Bethsabée au bain (vers 1575)

Paolo Caliari dit Véronèse, Bethsabée au bain (vers 1575)

De quoi peuvent bien parler ce vieil homme, l’air sérieux et le geste expressif, et cette jeune femme, qui presse de sa main gauche son sein dénudé et semble tâter du doigt la fraîcheur de l’eau ? Le premier est vêtu d’un somptueux habit de velours rouge et d’une cape d’or ornée de deux camées. Elle a ôté sa chemise et ses sandales, mais a revêtu un grand manteau bleu violacé. Est-ce Bethsabée, que le roi David aperçut un soir du haut de la terrasse de son palais tandis qu’elle se baignait ? Ou bien Suzanne, femme d’une grande beauté à qui deux vieillards firent en vain des avances puis l’accusèrent d’adultère ? Il pourrait encore s’agir d’Esther, autre figure féminine de la Bible. Le vieillard porte la cape d’or à gros boutons qui est l’apanage des doges de Venise. Les armoiries sur l’aiguière et le coffret évoquent peut-être la célébration d’une alliance entre deux influentes familles vénitiennes. Véronèse a partagé la scène en deux parties contrastées, tout en reliant les espaces par un jeu subtil d’accords colorés et un puissant clair-obscur. Ce tableau, daté d’environ 1575, arriva en France dès le XVIIe siècle et passa rapidement dans les collections royales. Conservé au château de Versailles, il fut agrandi en haut et sur le côté gauche, sans doute pour l’adapter à des boiseries. En 1991 a été fait le choix de retrouver le format initial, tout en gardant l’agrandissement derrière le cadre actuel.

 

Jacopo Negretti dit Palma Vecchio,  Portrait de femme (vers 1512 - 1514)

Jacopo Negretti dit Palma Vecchio, Portrait de femme (vers 1512 – 1514)

Jacopo Robusti dit le Tintoret, La Vierge et l'Enfant avec sainte Catherine, saint Augustin, saint Marc et saint Jean-Baptiste (vers 1549 - 1550)

Jacopo Robusti dit le Tintoret, La Vierge et l’Enfant avec sainte Catherine, saint Augustin, saint Marc et saint Jean-Baptiste (vers 1549 – 1550)

Guido Reni, L'Assomption de la Vierge (1637)

Guido Reni, L’Assomption de la Vierge (1637)

Quittant l’espace terrestre, portée par deux angelots en vol, Marie s’élève au centre d’une gloire d’anges. Bras tendus et mains ouvertes, en geste d’oraison et d’intercession, elle regarde Dieu le Père qui l’accueille au paradis. Ce n’est qu’en 1950 qu’est proclamé le dogme de l’Assomption, selon lequel la mère de Jésus fut enlevée au ciel après sa mort. Pourtant, même si l’événement n’est pas rapporté dans les Évangiles, il est fêté par l’Église depuis les premiers temps, surtout à la suite du Concile de Trente (1545-1563) qui remet à l’honneur la piété mariale. L’envol du manteau accompagne le mouvement du corps, aux jambes démesurées, au hanchement gracieux. La palette est limitée à trois couleurs vives et lumineuses, le rouge et le bleu, couleurs traditionnelles de la Vierge, et l’or symbolisant la gloire du paradis. Celui-ci vibre de subtiles nuances, du nimbe rayonnant autour de la chevelure blonde à la mandorle de nuages habités de chérubins. Guido Reni, peintre bolonais, a réalisé plusieurs tableaux sur ce thème, dans lequel il pouvait laisser libre cours à son style doux et suave, inspiré autant de Raphaël que de la sculpture antique. C’est pour orner l’autel de la chapelle de la Vierge, dans l’église des Philippins de Pérouse, qu’il peint ce tableau en 1637, à la demande de l’archevêque de Ravenne Luigi Capponi. Ce panneau était originellement surmonté d’une lunette figurant Dieu le Père (Bologne, Pinacoteca nazionale).

 

Pietro Berretini dit Pierre de Cortone, César remet Cléopâtre sur le trône d'Egypte (vers 1637)

Pietro Berretini dit Pierre de Cortone, César remet Cléopâtre sur le trône d’Egypte (vers 1637)

Antonio de Pereda, L'Immaculée Conception (vers 1634)

Antonio de Pereda, L’Immaculée Conception (vers 1634)

Attribué à Jusepe de Ribera, Le Repentir de saint Pierre

Attribué à Jusepe de Ribera, Le Repentir de saint Pierre

Francisco de Zurbarán, Saint François (vers 1659)

Francisco de Zurbarán, Saint François (vers 1659)

C’est en 1449 que, selon une légende franciscaine, le pape Nicolas V descendit dans la crypte de la basilique Saint-François d’Assise, qui conserve le corps de ce saint. Ouvrant la porte du caveau, il le vit debout, les yeux tournés vers le ciel, en extase. Cet épisode légendaire – le corps du saint ne fut découvert qu’en 1818 – fut popularisé en Espagne par deux ouvrages du XVIe siècle et traduit en sculpture par plusieurs artistes.

Le tableau de Zurbaran fut peut-être peint pour un couvent de Madrid et donné par la reine Marie-Thérèse d’Espagne au couvent de Franciscaines, dites les Colinettes, de Lyon. Après les troubles de la Révolution, il fut acheté par le musée des Beaux-Arts de Lyon en 1807. Zurbaran peint ici une apparition terrifiante par son caractère monumental et sculptural. La lumière rasante issue de la porte ouverte à gauche souligne les volumes du froc monochrome, déclinant toutes les nuances d’un camaïeu de bruns. L’ombre portée du corps se découpe à droite sur le mur, telle une présence invisible. Seul dépasse de la bure le visage aux yeux révulsés, la bouche ouverte en un silencieux dialogue.

 

Simon Renard de Saint André, Vanité

Simon Renard de Saint André, Vanité

Guillaume Perrier, Sainte Cécile (vers 1600 - 1610)

Guillaume Perrier, Sainte Cécile (vers 1600 – 1610)

Jacques Blanchard, Danaé (vers 1630 - 1633)

Jacques Blanchard, Danaé (vers 1630 – 1633)

Nicolas Régnier, Jeune femme à sa toilette ou Vanité (vers 1626)

Nicolas Régnier, Jeune femme à sa toilette ou Vanité (vers 1626)

Peter Paul Rubens, Saint Dominique et saint François d'Assise préservant le monde de la colère du Christ (vers 1618 - 1620)

Peter Paul Rubens, Saint Dominique et saint François d’Assise préservant le monde de la colère du Christ (vers 1618 – 1620)

Jacques Stella, Salomon reçevant la reine de Saba (vers 1650)

Jacques Stella, Salomon reçevant la reine de Saba (vers 1650)

Frans Francken le Jeune et Abraham Govaerts, Vierge à l'Enfant dans un paysage

Frans Francken le Jeune et Abraham Govaerts, Vierge à l’Enfant dans un paysage

Carle van Loo, La Messe de saint Grégoire : le miracle de l'hostie (1764)

Carle van Loo, La Messe de saint Grégoire : le miracle de l’hostie (1764)

François Boucher, L'Adoration des bergers, dit la Lumière du monde (1750)

François Boucher, L’Adoration des bergers, dit la Lumière du monde (1750)

Le tableau a été peint pour orner l’autel de la chapelle privée de Madame de Pompadour dans son château de Bellevue. Une gravure de Fessard parue en 1761 en donne le sujet : la Lumière du monde. Transperçant les nuées, elle relie le monde divin et les réalités terrestres, symbolisées par la poule et les œufs du premier plan. Le traitement de cette lumière, qui rayonne en halo autour de l’enfant, estompe les formes et se fond dans les nuées, montre que François Boucher a su méditer la leçon des maîtres italiens, et tout particulièrement celle de Corrège.

L’œuvre marque une étape essentielle dans la carrière de l’artiste. Il répond ici à l’une des premières commandes de Madame de Pompadour, et réalise une composition religieuse de grand format, genre qu’il avait jusqu’ici peu pratiqué. Peu après l’exposition de cette toile au Salon de 1750, Boucher obtint un logement au Louvre et la charge de Premier peintre du Roi.

*Les textes illustrant cet article sont ceux du Musée des Beaux-Arts de Lyon.

 

Musée des Beaux-Arts de Lyon
20, place des Terreaux
69001 Lyon

Lien vers le site Internet du Musée.

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