Musées

Visite des collections permanentes du musée des Beaux-Arts d’Orléans

Je continue au gré de mes voyages de vous faire découvrir les collections permanentes des musées de province qui recèlent souvent autant de trésors que les musées parisiens. Dans mes prochains articles, nous reviendrons à Paris pour visiter ensemble les expositions de la rentrée et j’aurai le plaisir de vous faire découvrir quelques uns de mes coups de cœur récents. En attendant, bienvenue dans les couloirs du musée des Beaux-Arts d’Orléans…

Dès le hall d’entrée, les visiteurs sont accueillis par un tableau monumental de Jeanne d’Arc célébrant son entrée triomphante dans Orléans.

Jean-Jacques Scherrer, L'Entrée de jeanne d'Arc à Orléans (1887)

Jean-Jacques Scherrer, L’Entrée de jeanne d’Arc à Orléans (1887)

Fils du célèbre ébéniste de Louis XVI, Henri François Riesener a été l’un des plus grands portraitistes de son temps. Il fréquente les ateliers d’Antoine Vestier, de François Vincent et de David et participe régulièrement aux Salons. Napoléon Ier pose pour lui ainsi que l’impératrice Joséphine. Portraitiste officiel sous l’Empire, il s’exile en Russie à la suite du retour des Bourbons au pouvoir, entre au service du tsar Alexandre Ier et devient le peintre de l’aristocratie.

Dans le double portrait de sa femme et de sa belle-sœur, l’artiste représente ses modèles dans le cadre somptueux d’un palais impérial : Madame Riesener porte la robe rouge à traîne des dames d’honneur de l’impératrice Joséphine, dont elle est aussi la lectrice. Dans ce portrait néoclassique, Riesener restitue la mode du temps avec un sens de l’apparat, mais sans négliger de suggérer, par le jeu des regards et de l’expression, la vie des proches qui lui sont chers.

Henri François Riesener, portrait d'Anne Louise Félicité Riesener, née Longroy, épouse du peintre, et sa sœur Adélaïde Anne Longroy (1810)

Henri François Riesener, portrait d’Anne Louise Félicité Riesener, née Longroy, épouse du peintre, et sa sœur Adélaïde Anne Longroy (1810)

En 1851, lors de la dispersion du mobilier du château d’Arconville, près d’Outarville (Loiret), le musée des Beaux-Arts d’Orléans a acquis Le Goûter de chasse probablement peint vers 1710 pour le décor de la salle à manger d’une riche demeure.

D’abord considérée comme l’oeuvre de Jean-Antoine Watteau, elle est par la suite attribuée à son élève Nicolas Lancret, deux artistes réputés qui diffusent un esprit et des sujets nouveaux dans la peinture.
Ce type de décor, qui connaît une grande mode et recourt à des sujets en relation avec la chasse, représente un goûter donné dans le parc d’une grande propriété.

Parmi les personnages représentés autour de la table, on a parfois proposé de reconnaître des proches de Philippe d’Orléans (1674-1723), neveu de Louis XIV et régent pendant la minorité de Louis XV : les peintres Jean-Baptiste van Loo, Watteau, Patel, Lancret, Mademoiselle Journet, danseuse de l’Opéra et Mademoiselle Sylvia, chanteuse aux Italiens.

Ecole française, Le Goûter de chasse (vers 1710)

Ecole française, Le Goûter de chasse (vers 1710)

Hubert Robert, Paysage au soleil couchant (vers 1800)

Hubert Robert, Paysage au soleil couchant (vers 1800)

Le Moulin de Quiquengrogne s’inspire d’un site réel connu par des dessins anciens. Le peintre réinterprète ce site à travers une composition conçue selon le modèle de deux miroirs concaves -théorisé par Roger de Piles- reflétés l’un sur l’autre. La pièce d’eau permet en effet de creuser l’espace du dispositif pictural, formule que Boucher reprend et duplique pour le ciel à gauche. Tout autour de ce premier cercle se déploie une agréable et galante scène illustrée par les couples de colombes et la couronne de feuilles accrochée à une hampe qui annoncent au spectateur la teneur de ce qui peut être vu dans l’embrasure de la porte.

François Boucher, Le moulin de Quiquengrogne à Charenton (vers 1750 - 1760)

François Boucher, Le moulin de Quiquengrogne à Charenton (vers 1750 – 1760)

Jean-Baptiste Perronneau, Portrait de femme en Aurore, portrait présumé de Madame Jean Cadet de Limay, née Desfriches (1767)

Jean-Baptiste Perronneau, Portrait de femme en Aurore, portrait présumé de Madame Jean Cadet de Limay, née Desfriches (1767)

Jean-Baptiste Perronneau, Elisabeth Félicité Pinchinat en Diane à l'âge de 15 ans (Salon de 1765)

Jean-Baptiste Perronneau, Elisabeth Félicité Pinchinat en Diane à l’âge de 15 ans (Salon de 1765)

Le pastel légué par Madame Henriette Laurent, descendante de la dynastie des Hallé, représente le Portrait de Madame Restout en coiffure, oeuvre inédite, présenté au Salon de 1738.

Maurice Quentin de La Tour, Portrait de madame Restout en coiffure (Salon de 1738)

Maurice Quentin de La Tour, Portrait de madame Restout en coiffure (Salon de 1738)

Maurice Quentin de La Tour, Portrait d'un jeune homme noir (1741)

Maurice Quentin de La Tour, Portrait d’un jeune homme noir (1741)

Jean-Baptiste Siméon Chardin, Autoportrait aux bésicles (1773)

Jean-Baptiste Siméon Chardin, Autoportrait aux bésicles (1773)

Jean Bardin, Mars sortant des bras de Vénus (vers 1782-1785)

Jean Bardin, Mars sortant des bras de Vénus (vers 1782-1785)

A la manière de Jean-Honoré Fragonard, Le vœu de l'Amour (vers 1785)

A la manière de Jean-Honoré Fragonard, Le vœu de l’Amour (vers 1785)

Louis-Jacques Durameau, Judas (Fin XVIIIe siècle)

Louis-Jacques Durameau, Judas (Fin XVIIIe siècle)

La scène ci-dessous, racontée par l’Ancien Testament, rapporte comment, après la destruction de Sodome, les filles de Loth, le seul juste de la cité, abusèrent de leur père en l’enivrant pour en concevoir des enfants. L’épisode des textes sacrés est traité à la manière d’une scène libertine.

Jean-François de Troy, Loth et ses filles (1727)

Jean-François de Troy, Loth et ses filles (1727)

Jacques VIII Hanappier, Huilier-vinaigrier (1758-1762) Argent repoussé, ciselé, fondu et gravé (monogramme)

Jacques VIII Hanappier, Huilier-vinaigrier (1758-1762)
Argent repoussé, ciselé, fondu et gravé (monogramme)

Dans ce portrait de la favorite de Louis XV, Drouais s’éloigne du portrait d’apparat en représentant la marquise assise les mains protégées par un manchon de fourrure, figuration alors à la mode. Il s’agit d’une réplique du portrait de Madame de Pompadour à son métier à broder conservé à la National Gallery de Londres et non d’une étude préparatoire.

François Hubert Drouais, La marquise de Pompadour en manchon (1763)

François Hubert Drouais, La marquise de Pompadour en manchon (1763)

Jean Antoine Houdon, Jean-Baptiste Poquelin dit Molière (1781)

Jean Antoine Houdon, Jean-Baptiste Poquelin dit Molière (1781)

Atelier de Jean-Marc Nattier, Portrait d'Henriette de France, fille de Louis XV, en Flore (vers 1742)

Atelier de Jean-Marc Nattier, Portrait d’Henriette de France, fille de Louis XV, en Flore (vers 1742)

Jean-Baptiste Santerre, La Curiosité (Salon de 1704)

Jean-Baptiste Santerre, La Curiosité (Salon de 1704)

Elisabeth Vigée-Lebrun, Portrait de Madame Lesould (1780)

Elisabeth Vigée-Lebrun, Portrait de Madame Lesould (1780)

Les historiens ont longtemps confondu, sous le nom de Monsù Desiderio, deux peintres originaires de Metz et actifs en Italie au début du XVIIe siècle. Les recherches des années 50 ont permis de leur rendre leur identité : Monsù Desiderio (littéralement Monsieur Didier dans le dialecte de l’Italie du Sud) désigne Didier Barra et Monsù Francesco désigne François de Nomé.

Le nom de François de Nomé est associé à des vues en perspective de rues ou d’intérieurs d’églises dans la tradition de la Renaissance, mais également à des architectures souvent imaginaires animées de scènes historiques, mythologiques ou religieuses.

Ce tableau décrit une scène d’histoire légendaire, qui sert de prétexte à la description théâtrale d’une rue imaginaire. Au centre, apparaît sur l’arcade la silhouette de deux hommes : Bélisaire (le personnage tout en noir appuyé sur la balustrade) reconnu par un de ses soldats. Bélisaire, le général victorieux des armées de Justinien, tombé en disgrâce, aurait été condamné par l’empereur à devenir un aveugle mendiant. Avec une palette restreinte, des empâtements, une attention aux détails minutieuse, mais également des emprunts aux monuments italiens, l’artiste manifeste sa double culture, le maniérisme flamand et l’expérience italienne.

François de Nomé, Bélisaire reconnu par l'un de ses soldats (vers 1620)

François de Nomé, Bélisaire reconnu par l’un de ses soldats (vers 1620)

L’Horreur est une copie exécutée d’après l’estampe gravée en 1686 par Etienne Baudet reproduisant la célèbre composition de René Antoine Houasse. La gravure et le tableau d’Orléans sont inversés par rapporte au tableau original (non localisé). Celui-ci est uniquement connu par le portrait de Houasse peint par François Jouvenet (au musée des Beaux-arts de Grenoble) dans lequel il apparaît à l’arrière-plan.

Le sujet du tableau est une représentation de l’Horreur, illustration d’une des passions de l’âme. La gravure de Baudet comprend un commentaire en vers qui éclaire sur la source d’inspiration religieuse du sujet :
« Quel effroyable objet ! De quelle horreur frappé,
Cet avide soldat voit son espoir trompé !
Cette lugubre sépulture
Au lieu de vains trésors, n’offre à ses yeux surpris
Qu’un cadavre infecté dont les membres pourris,
Aux vers qu’ils ont formé, servent de nourriture.
Mais Toi qu’un tel exemple épouvante aujourd’hui
Chrétien de qui l’âme servile
Cherche dans les faux biens un bonheur si fragile,
Te crois-tu moins aveugle et moins trompé que lui. »

Cette toile témoigne de l’atmosphère dévote de la cour à la fin du règne de Louis XIV.

D'après René Antoine Houasse, L'Horreur ou Un Tombeau violé (1686)

D’après René Antoine Houasse, L’Horreur ou Un Tombeau violé (1686)

Parmi les nombreuses effigies de Louis XIV, l’un des rois de France les plus représentés, ce tableau est sans doute la représentation la plus célèbre du monarque enfant.

Le jeune Louis porte la robe et le béguin à plume, costume habituel que les enfants, fille ou garçon, revêtent jusqu’à 7 ans, âge à partir duquel ils prennent le vêtement de leur sexe. Les garçons quittent alors le monde des femmes où ils ont été élevés jusque-là. Outre la richesse et la qualité des dentelles et des broderies, le costume de l’enfant se distingue par le cordon et la croix de l’ordre du Saint-Esprit, la plus haute distinction du royaume, accordée dès leur naissance aux fils du roi. L’absence d’attributs royaux, sceptre ou couronne, suggère que ce portrait date d’avant la mort de Louis XIII (1643) et que le jeune prince n’est encore que le Dauphin de France.

Un dessin à la sanguine (vers 1643, musée du Louvre) de Philippe de Champaigne a permis d’établir une similitude avec les traits de l’enfant du tableau d’Orléans. Ce rapprochement est encore conforté par l’existence de la gravure de Jérémias Falck (premier état, 1643). La récente attribution à Claude Déruet est aujourd’hui remplacée par le nom de Champaigne, peintre de la reine mère Marie de Médicis et du cardinal de Richelieu. Le tableau est destiné à diffuser l’image du futur roi, premier enfant si longtemps attendu et à affirmer la pérennité de la dynastie.

Philippe de Champaigne, Portrait du Dauphin, futur Louis XIV (vers 1642-1643)

Philippe de Champaigne, Portrait du Dauphin, futur Louis XIV (vers 1642-1643)

Depuis son entrée dans les collections du musée, le modèle de ce tableau était identifié comme étant celui de la duchesse du Maine. A tort, car rien ne rappelle les traits de cette petite fille du Grand Condé dont le musée conserve le portrait réalisé par François de Troy.

Assise à côté d’un oranger et vêtue somptueusement d’une robe blanche (virginité) et d’un manteau rouge (passion) doublé d’hermine (pureté), la jeune femme tient dans chaque main deux branches cueillies dans l’arbuste voisin en fleurs : la présence de cette plante suggère un portrait en relation avec le mariage du modèle.

La formule a sans doute un certain succès à en juger par l’existence de différentes versions de format et cadrage légèrement différents. L’une d’elles, conservée au musée d’Agen, provient de la collection de la duchesse d’Aiguillon, héritière du cardinal de Richelieu. Ce point permet un rapprochement avec le tableau d’Orléans, de provenance comparable, mais n’est d’aucun secours pour l’identification du modèle.

Atelier de Pierre Gobert, Portrait d'une princesse cueillant des fleurs à un oranger

Atelier de Pierre Gobert, Portrait d’une princesse cueillant des fleurs à un oranger

Anne Louise Bénédicte de Bourbon-Condé, petite-fille du Grand Condé, est l’épouse de Louis-Auguste de Bourbon, duc du Maine, fils légitimé de Louis XIV et de la marquise de Montespan. Ce tableau est à mettre en relation avec celui évoqué plus haut (nous pouvons y constater le peu de ressemblance entre les deux femmes).

François de Troy, l’un des trois grands portraitistes de la fin du règne de Louis XIV (avec Rigaud et Larguillière) donne ici une splendide version du portrait d’apparat en plein air, d’après une formule inaugurée par Van Dyck. Sans nuire à la grandeur du modèle, en réalité de très petite taille, il réunit plusieurs personnages, animaux et accessoires. De nombreux éléments signalent le rang d’une princesse de sang et la richesse : la fourrure d’hermine et le semis de lys d’or sur le manteau bleu, le singe, les fruits rares, le domestique indien témoignent du goût de l’exotisme alors en vogue.

Portrait mythologique, il permet de glorifier le modèle en l’assimilant à une divinité. Mais laquelle ? La fleur d’oranger évoque le mariage, alors que la présence des deux Amours, suggère Vénus. Les carquois et l’arc, attributs de l’Amour, sont aussi ceux de Diane, déesse de la chasse, protectrice des femmes enceintes et des accouchements. la grenade éclatée, les citrons sont autant de symboles de fertilité, comme la présence de la petite chienne. Ce portrait célèbre la fécondité de la duchesse, mariée deux ans plus tôt et la naissance de son premier enfant en 1694, année du portrait.

François de Troy, Portrait d'Anne Louise Bénédicte de Bourbon-Condé, duchesse du Maine (1694)

François de Troy, Portrait d’Anne Louise Bénédicte de Bourbon-Condé, duchesse du Maine (1694)

La composition rigoureuse de l’oeuvre fait penser à un auteur français, malgré des réminiscences hollandaises (bougie éteinte, enveloppe décachetée). Attribuée un temps à Damien Lhomme, cette supposition ne peut être confirmée actuellement en raison du petit nombre de peintures signées de cet artiste.

La Vanité, genre pictural qui se développe en Europe au XVIIe siècle, reflète les préoccupations existencielles de l’époque. L’emprise de la spiritualité est telle qu’elle touche tous les aspects de la vie, civile et religieuse, et envahit tous les domaines de la production artistique : musique, littérature et peinture.

Dans cette Vanité, le centre de la composition est occupé par deux objets hautement symboliques : la bougie éteinte et le crâne, métaphores du temps qui passe, de l’éphémère existence humaine et de la mort. Les livres, l’almanach, la lettre décachetée et la plume évoquent le cabinet de travail et de méditation; le sablier, la montre et la table fissurée en plusieurs endroits rappellent l’emprise du temps.

L’apparent désordre, qui résulte de l’effet d’accumulation, obéit à une organisation spatiale pyramidale qui s’appuie sur la luminosité des blancs dont le point focal est la bougie qui se détache sur le fond sombre. Le ruban bleu et la feuille, en équilibre sur le rebord de l’entablement de pierre, renforcent l’effet de proximité et invitent au recueillement et à la méditation sur la fragilité de la condition humaine.

Ecole française, Vanité (vers 1660)

Ecole française, Vanité (vers 1660)

Redécouvert lors de l’exposition des Peintres de la réalité en 1934, Lubin Baugin, tombé dans l’oubli, n’était connu que par quelques natures mortes, réalisées dans sa jeunesse. La découverte de peintures religieuses d’une facture toute différente, que l’on a hésité à lui attribuer, lui rend sa place dans l’art français du XVIIe siècle.

Le Christ mort est considéré comme le chef-d’oeuvre de Baugin. Dans un décor minéral et dépouillé où la profondeur est à peine suggérée par les obliques du terrain et du tombeau, deux anges se lamentent sur le Christ mort avant son ensevelissement. Les plaies du crucifié ont disparu. Tout l’effet du tableau tient à la palette restreinte, un camaïeu de teintes blafardes, à la sobriété et aux arabesques subtiles de la composition qui dégage à la fois intensité et retenue. Hors de toute anecdote et de tout symbole, Baugin place le spectateur devant l’idée même de la mort. Le sujet et son traitement, soutiens à la méditation et à la prière, laissent à penser que l’oeuvre était peut-être destinée à un oratoire privé.

Cette toile, par sa recherche de l’élégance, le modelé souple et délicatement flou des corps, se réfère au courant du maniérisme bellifontain, mais aussi à l’art du Corrège, du Parmesan et à l’idéal classique.

Lubin Baugin, Le Christ mort pleuré par deux anges (vers 1660)

Lubin Baugin, Le Christ mort pleuré par deux anges (vers 1660)

Cette allégorie appartient à une suite de sept toiles représentant les arts libéraux (la base de l’enseignement européen depuis l’Antiquité : grammaire, rhétorique, dialectique, géométrie, arithmétique, astronomie et musique) sous forme de figures féminines. Elles ornaient une pièce de l’hôtel de Gédéon Tallemant, maître des requêtes et cousin du fameux auteur Tallemant des Réaux, dans le quartier du Marais à Paris. Ces œuvres incluses dans des lambris de bois sculptés et peints recouvraient les murs de la pièce. Le décor de l’hôtel semble avoir été démembré et vendu en 1760.

L’artiste traite plusieurs fois du thème des arts libéraux dans une série semblable destinée à un amateur rouennais, et peut-être aussi dans des tableaux isolés. Il s’inspire de l’Iconologia de Cesare Ripa (1593), recueil d’allégories, avec leurs symboles et attributs, dont les nombreuses rééditions servent de manuel de référence aux artistes. L’Astronomie, vêtue du bleu évoquant le ciel, tient un compas à la main. Ses ailes soulignent l’élévation de l’esprit aux connaissances les plus hautes. Cadran solaire portatif, éphémérides, sphère armillaire, livres composent la nature morte à gauche.

Sur fond de ruines antiques, la composition calme et sereine, à peine troublée par le bruit de la fontaine, est l’un des chefs-d’oeuvre de La Hyre à la fin de sa carrière. Elle montre l’émergence de l’atticisme, forme du classicisme français, au milieu du siècle.

Laurent de La Hyre, Allégorie de l'Astronomie (1649)

Laurent de La Hyre, Allégorie de l’Astronomie (1649)

Formés à Laon, les trois frères Le Nain s’installent à Paris vers 1629. Réputés pour leurs portraits et leurs peintures d’Histoire, leurs scènes de genre paysannes, qui font aujourd’hui leur renommée, ne sont jamais mentionnées par leurs contemporains.

Rare témoignage de leur oeuvre mythologique, cette peinture représente le moment où Bacchus découvre Ariane sur l’île déserte de Naxos. Thésée l’y a abandonnée, malgré son aide qui lui a permis de sortir du labyrinthe après avoir tué le Minotaure.

La composition écarte toute érudition -seules les nudités renvoient au mythe- pour mettre en scène la rencontre de deux adolescents. La main sur le cœur, Bacchus exprime son émotion. Le mouvement de son drapé traduit sa précipitation, la tension de sa jambe et son poing fermé suggèrent son émoi devant la beauté d’Ariane.

Dans l’écrin formé par les rochers et la poupe du bateau, les jeunes gens paraissent liés par la force du regard de Bacchus et la lumière éblouissante de leurs corps. Les marins, placés dans l’ombre de la voile, plus rapidement brossés, paraissent étrangers à la scène.

L’originalité de l’oeuvre repose sur la lisibilité du récit, le refus de l’espace, la clarté du coloris et la pureté du dessin qui annoncent l’atticisme parisien.

Antoine, Louis et Matthieu Le Nain, Bacchus découvrant Ariane à Naxos (vers 1635)

Antoine, Louis et Matthieu Le Nain, Bacchus découvrant Ariane à Naxos (vers 1635)

Tiré des Métamorphoses d’Ovide, cette grande composition représente le châtiment infligé par Apollon et Diane à la reine Niobé : le massacre de ses enfants pour avoir prétendu rivaliser avec Latone, leur mère.

Le thème apparaît fréquemment dans les décorations royales et rappelle le sort réservé aux auteurs de crimes de lèse-majesté. Le souvenir de la Fronde qui a menacé le pouvoir monarchique pendant la minorité de Louis XIV explique le succès de ce thème.

Au premier plan, la reine Niobé entourée de ses enfants essaie de se protéger vainement des flèches d’Apollon apparu dans les nuées aux côtés de Diane, sa sœur jumelle. Au fond se détache l’architecture d’un palais bordé d’arbres, à l’horizon des collines ouvrent la perspective.

L’artiste, profondément imprégné de culture classique, peint une scène pathétique : la douleur et la peur sur les visages, les gestes désespérés pour échapper au châtiment divin renforcent l’impression dramatique du tableau.

Nicolas de Plattemontagne, Le Châtiment des enfants de Niobé (vers 1680-1690)

Nicolas de Plattemontagne, Le Châtiment des enfants de Niobé (vers 1680-1690)

Nicolas Prévost, Le Sacrifice de Polyxène sur le tombeau d'Achille (vers 1634-1635)

Nicolas Prévost, Le Sacrifice de Polyxène sur le tombeau d’Achille (vers 1634-1635)

Anonyme (Ecole flamande), L'Annonciation (fin XVe - début XVIe siècle)

Anonyme (Ecole flamande), L’Annonciation (fin XVe – début XVIe siècle)

Antonio Allegri dit Il Correggio (Le Corrège), La Vierge et l'Enfant, saint Jean-Baptiste enfant et saint Joseph (vers 1522)

Antonio Allegri dit Il Correggio (Le Corrège), La Vierge et l’Enfant, saint Jean-Baptiste enfant et saint Joseph (vers 1522)

Atelier de Jan I Brueghel dit de Velours et Hendrick van Balen, La Vierge à l'Enfant, sainte Elisabeth et saint Jean-Baptiste dans un paysage

Atelier de Jan I Brueghel dit de Velours et Hendrick van Balen, La Vierge à l’Enfant, sainte Elisabeth et saint Jean-Baptiste dans un paysage

Attribué à Guido Reni, David tenant la tête de Goliath

Attribué à Guido Reni, David tenant la tête de Goliath

Attribué à Gérard Seghers, Judith brandissant la tête d'Holopherne (vers 1625-1630)

Attribué à Gérard Seghers, Judith brandissant la tête d’Holopherne (vers 1625-1630)

Il manque malheureusement des oeuvres majeures dans cet article, une partie du musée étant fermée pour travaux le jour de ma visite. N’hésitez donc pas à compléter cette visite virtuelle en partant flâner à votre tour dans les couloirs du musée des Beaux-Arts d’Orléans.

Musée des Beaux-Arts d’Orléans
1, rue Fernand Rabier
45000 Orléans
Ouvert tous les jours sauf le lundi de 10h à 18h.

Jours de fermeture exceptionnelle : 1er janvier, 1er et 8 mai, 14 juillet, 1er et 11 novembre, 25 décembre

Cliquez ici pour accéder au site Internet.

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6 replies »

  1. C’est toujours un plaisir que vous nous faites partager, commenté de manière accessible et intelligente. Vraiment un grand merci à vous pour toutes ces découvertes aussi enrichissantes que variées

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