Cinéma

L’Ange du Bizarre – Le Romantisme noir de Goya à Max Ernst.

« L’Ange du bizarre » est le titre d’un conte fantastique d’Edgar Allan Poe paru en 1871 et traduit par Charles Baudelaire. C’est aujourd’hui le titre d’une passionnante exposition qui se tient actuellement au musée d’Orsay et qui rassemble près de 200 œuvres, peintures, dessins, sculptures et extraits de films de la fin du XVIIIème au XXème siècle. Sous-titrée « le romantisme noir de Goya à Max Ernst », elle tire cette expression du livre La chair, la mort et le diable dans la littérature romantique de Mario Praz publié en 1930. L’auteur n’a pourtant jamais utilisé cette expression. Le livre a été sous-titré de ce terme de « romantisme noir » par les éditeurs. Cette notion s’applique à la littérature et n’existe pas dans les arts plastiques : sa définition demeure donc floue.

Le romantisme noir n’est pas un genre. Au sein de l’exposition, le visiteur croise les nabis (Bonnard), les symbolistes (Degouve de Nuncques), les romantiques (Delacroix) et même des peintres plus « académiques » comme Bouguereau. Ce concept se répandit à travers de nombreux pays que ce soit l’Angleterre, la France, l’Espagne ou l’Allemagne et s’ouvrit sur le surréalisme.

Cet univers naquit à la fin du XVIIIe siècle en Angleterre dans le roman noir ou Gothic Novel avec la publication du Château d’Otrante d’Horace Walpole en 1764. Le Moine de Lewis et Melmoth de Maturin figurent parmi les œuvres les plus connues du genre. Cette littérature séduisit immédiatement le public par son goût du mystère, du surnaturel et du macabre. Ces romans gothiques mettent souvent en scène une innocente héroïne s’aventurant dans de sombres bâtisses où elle devient la proie rêvée de sadiques ou autres créatures dégénérées ou sataniques. Selon André Breton:

« Ces livres étaient tels qu’on pouvait les prendre et les ouvrir au hasard, il continuait à s’en dégager on ne sait quel parfum de forêt sombre et de hautes voûtes. Leurs héroïnes, mal dessinées, étaient impeccablement belles. Il fallait les voir […], en proie aux apparitions glaçantes, toutes blanches dans les caveaux. Rien de plus excitant que cette littérature ultra-romanesque, archi-sophistiquée ».

Ces belles héroïnes sont pourtant toutes promises à un funeste destin : l’enfer, la mort, la folie guettent l’Ophélie d’Hamlet, Lénore ou la Marguerite de Faust.

Ary Scheffer, Lénore, les morts vont vite (1830)

Ary Scheffer, Lénore, les morts vont vite (1830)

Paul Delaroche, Louise Vernet, la femme de l'artiste sur son lit de mort (1846)

Paul Delaroche, Louise Vernet, la femme de l’artiste sur son lit de mort (1846)

 

Les arts plastiques emboîtent rapidement le pas du roman noir et les toiles se couvrent de démons, incubes, sorcières et autres formes fantomatiques et inquiétantes. Les peintres aiment à redécouvrir et à illustrer les œuvres de Shakespeare qui excelle à représenter la folie et les pulsions inavouées. Le Paradis perdu de Milton est également très apprécié. Certains donnent à en voir les Enfers, capitale de tous les démons comme John Martin dans son Pandémonium, d’autres préfèrent l’image de Satan, ange déchu, mais d’une incroyable beauté méditant le meurtre du premier couple humain. Les peintres recourent également au Sublime, une nouvelle catégorie esthétique théorisée par le philosophe Edmund Burke en 1957. Là où le Beau flatte nos sens et satisfait notre raison, le Sublime les bouleverse et les dépasse, provoquant un effroi mêlé de plaisir.

Johann Heinrich Füssli, La Folie de Kate (1806 - 1807)

Johann Heinrich Füssli, La Folie de Kate (1806 – 1807)

John Martin, Le Pandémonium (Milton, Le Paradis perdu) (1841)

John Martin, Le Pandémonium (Milton, Le Paradis perdu) (1841)

Johann Heinrich Füssli, Satan s'échappant sous le coup de la lance d'Ithuriel (1779)

Johann Heinrich Füssli, Satan s’échappant sous le coup de la lance d’Ithuriel (1779)

 

Johann Heinrich Füssli est l’un des premiers maîtres du romantisme noir. Il est formé en Italie à l’univers néo-classique mais ses toiles sont empreintes d’une angoisse sourde. Ses Trois Sorcières tirées du Hamlet de Shakespeare pointent toutes quelque chose du doigt, quelque chose d’invisible, qu’il nous est libre d’imaginer.

Johann Heinrich Füssli, Les Trois Sorcières (1793)

Johann Heinrich Füssli, Les Trois Sorcières (1793)

 

Son tableau le plus célèbre reste cependant le Cauchemar qui ne fait appel à aucune référence littéraire. Une femme allongée, renversée en arrière, semble livrée au sommeil. Sur son ventre est représenté un démon violeur, dans l’alcôve une tête de cheval aux yeux révulsés émerge d’un rideau. Le surnaturel survient dans la réalité à la faveur de la nuit. Füssli met en avant la question de la sexualité féminine de façon à peine voilée car dans les vieux contes germaniques, chevaux, sorcières et incubes rendaient visite la nuit aux femmes qui entretenaient des relations sexuelles avec le diable. Le doute demeure cependant pour les historiens de l’art. Est-ce une croyance populaire qui est ici représentée ? Un rêve ou plutôt un cauchemar comme le suggère le titre ? Un désir inconscient peut-être (Freud aurait eu en sa possession une reproduction de ce tableau dans son cabinet) ?

Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar (1781)

Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar (1781)

 

Les artistes français vont, quant à eux, puiser leur inspiration dans La Divine Comédie de Dante. Bouguereau s’inspire pour son tableau du huitième cercle de l’Enfer réservé aux faussaires et aux faux-monnayeurs. Gianni Schicchi, comme infecté de rage, mord l’un de ses congénères au cou et évoque ainsi la figure du vampire omniprésente dans l’exposition et les scènes de cannibalisme. Thème repris immédiatement non plus dans un monde fantasmé mais dans le réel avec le Radeau de la Méduse de Géricault. Autre artiste de la veine romantique, Eugène Delacroix tire de nombreuses gravures du Faust de Goethe qui reconnaîtra que le peintre a surpassé ses propres conceptions…

Adolphe William Bouguereau, Dante et Virgile aux Enfers (1850)

Adolphe William Bouguereau, Dante et Virgile aux Enfers (1850)

Eugène Delacroix, L'Ombre de Marguerite apparaissant à Faust et Méphisto (1828)

Eugène Delacroix, L’Ombre de Marguerite apparaissant à Faust et Méphisto (1828)

 

Autre objet de terreur : la sorcellerie et l’image de la sorcière que l’on retrouve dans la Ronde du Sabbat dont les corps mêlés et la composition tournoyante suggèrent l’orgie.

Louis Boulanger, la Ronde du Sabbat (1830)

Louis Boulanger, la Ronde du Sabbat (1830)

Lucien Lévy-Dhurmer, La Sorcière (1897)

Lucien Lévy-Dhurmer, La Sorcière (1897)

 

« Je n’ai pas peur des sorcières, des lutins, des apparitions, des géants vantards, des esprits malins, des farfadets, etc. ni d’aucun autre genre de créatures hormis l’être humain ». Enthousiaste partisan des Lumières, Goya doute à mesure que la Révolution française sombre dans la Terreur. Son recueil de 80 eaux-fortes, les Caprices est une série d’estampes, satire de la société de son temps, de ses vices et de ses superstitions. Cet ouvrage s’ouvre sur Le Songe de la Raison engendre des monstres dont le libellé reste ambigu : est-ce à comprendre que si la raison s’endort, les monstres arrivent ou que la Raison est une part intégrante de la monstruosité ?

Francisco José de Goya Y Lucientes, Le songe de la Raison engendre des monstres (Les Caprices) (1799)

Francisco José de Goya Y Lucientes, Le songe de la Raison engendre des monstres (Les Caprices) (1799)

 

Son Vol de sorcières suit la même logique d’un résumé des croyances populaires. A l’époque, les sorcières ne sont pas une invention de l’esprit, le sujet est encore très actuel, le dernier procès en sorcellerie ayant eu lieu en 1782 dans le canton de Glarus en Suisse. Trois sorcières emportent dans les airs un homme pour le dévorer (telles des figures vampiriques), l’âne représente la bêtise, l’homme l’aveuglement… Aux yeux de Goya, la sorcière n’est qu’une projection de l’esprit de l’homme, seule véritable source de bêtise et de cruauté.

Francisco José Goya Y Lucientes, Vol de sorcières (1797)

Francisco José Goya Y Lucientes, Vol de sorcières (1797)

 

En Allemagne, le romantisme noir est illustré à travers les paysages inquiétants de Mortiz von Schwind, Carl Blechen ou Caspar David Friedrich peuplés de ruines, de forêts, de gouffres, de sombres bâtisses, d’animaux nocturnes se découpant sous des cieux inquiétants.

Ernst Ferdinand Oehme, Procession dans le brouillard (1828)

Ernst Ferdinand Oehme, Procession dans le brouillard (1828)

 

Difficile de faire abstraction dans ce contexte d’un incident majeur dans la vie de Friedrich : lorsqu’il était enfant, son frère cadet et lui faisaient du patinage sur un lac gelé. La glace se rompit et le jeune frère se noya sous les yeux de son aîné. Est-ce de ce traumatisme d’enfance que le peintre a tiré son inspiration ? L’espace des paysages de Friedrich est sans limite, la violence des clairs obscurs accentue la sensation de fragilité de l’être humain vis-à-vis de la nature. Le paysage sert des ressorts tragiques comme en témoignent les deux cavaliers au bord du gouffre cherchant leur compagnon victime d’une funeste chute. La nature reprend ici ses droits.

Caspar David Friedrich, Rivage avec la lune cachée par des nuages (1836)

Caspar David Friedrich, Rivage avec la lune cachée par des nuages (1836)

Paul Huet, Le gouffre, paysage (1861)

Paul Huet, Le gouffre, paysage (1861)

 

« Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau »
Baudelaire

 

Le symbolisme partage avec le romantisme noir un goût certain pour l’imaginaire. Les symbolistes ressentent le besoin de représenter une idée avec une forme sensible et puisent leur inspiration dans bon nombre de mythes. Cette période fin-de-siècle à « la mélancolie d’un soleil qui se couche dans la brume, d’un crépuscule cotonneux. Ni lumières, ni splendeurs. Hugo tombe à l’horizon comme un soleil éteint » évoquant le soleil noir de la mélancolie de Gérard de Nerval est envahie par la figure de Méduse, jeune fille innocente qui deviendra à son tour bourreau. Une figure que les psychanalystes associeront plus tard à l’intimité féminine et à une figure de la castration.

Lucien Lévy-Dhurmer, Méduse ou la vague furieuse (1897)

Lucien Lévy-Dhurmer, Méduse ou la vague furieuse (1897)

 

C’est la période de la femme fatale si chère au décadentisme pour laquelle l’homme éprouve un mélange de fascination et de répulsion : « La femme est naturelle donc abominable » selon les propres termes de Baudelaire. Fascination qui s’accompagne d’une incroyable misogynie comme chez Schopenhauer ou Gustave Moreau : « L’intrusion sérieuse de la femme dans l’art serait un désastre sans remède. Que deviendra-t-on quand des êtres dont l’esprit est aussi positif et terre-à-terre que l’esprit de la femme, quand des êtres aussi dépourvus du véritable don imaginatif, viendront apporter leur horrible jugeote artistique avec prétentions justifiées à l’appui ? »

Jean Delville, L'Idole de la perversité (1891)

Jean Delville, L’Idole de la perversité (1891)

Franz von Stuck, Le Péché (vers 1912)

Franz von Stuck, Le Péché (vers 1912)

 

Cette fin-de-siècle inspire aux peintres les plus belles représentations de Salomé, l’idole vénéneuse par excellence que l’on retrouve chez Joris-Karl Huysmans, Gustave Moreau, Gustav Klimt, Franz von Stuck, Oscar Wilde ou Aubrey Beardsley. La femme est dangereuse à l’image du vampire d’Edvard Munch qui évoque à la fois amour et souffrance en cette période traversée par la menace syphilitique. Elle est celle qui entraîne l’homme à sa perte. C’est l’union d’Eros et de Thanatos à travers la figure féminine comme nous pouvons l’observer dans la Mort et le Fossoyeur, mort dont la beauté éclipse la vision de l’âme du défunt qu’elle tient entre ses mains.

Gustave Moreau, L'Apparition (vers 1876)

Gustave Moreau, L’Apparition (vers 1876)

Edvard Munch, Vampire (1916 - 1918)

Edvard Munch, Vampire (1916 – 1918)

Carlos Schwabe, La Mort et le fossoyeur (1900)

Carlos Schwabe, La Mort et le fossoyeur (1900)

 

Cette beauté de la mort laisse ensuite place aux danses macabres et aux squelettes grimaçants. La dernière salle explore « l’inquiétante étrangeté » (l’irruption de l’étrange dans un contexte familier) théorisée par Freud et fondée sur l’Homme au sable des contes Hoffmann. L’incroyable vogue du spiritisme et des tables tournantes à partir de 1850, la multiplication des photographies représentant la production d’ectoplasmes témoigne de cette fascination pour la mort. La peinture voit émerger nombre de spectres.

Julien Adolphe Duvocelle, Crâne aux yeux exorbités et mains agrippées à un mur (vers 1904)

Julien Adolphe Duvocelle, Crâne aux yeux exorbités et mains agrippées à un mur (vers 1904)

Serafino Macchiati, Le Visionnaire (1904)

Serafino Macchiati, Le Visionnaire (1904)

 

A la fin du XIX siècle, la ville devient le nouveau territoire de l’anxiogène qui se niche dans les architectures et les aménagements urbains. L’école symboliste belge excelle dans cet art macabre à l’image de Georges Rodenbach, auteur de Bruges-la-morte qui fait de la ville un être traversé d’états d’âme. Des peintres comme Fernand Khnopff ou Jean Delville donnent à la ville des airs de gisant dans un cimetière, partout elle est grise, terne, éteinte.

Fernand Khnopff, A Bruges. Un portail (vers 1904)

Fernand Khnopff, A Bruges. Un portail (vers 1904)

William Degouve de Nuncques, Nocturne au parc royal de Bruxelles (1897)

William Degouve de Nuncques, Nocturne au parc royal de Bruxelles (1897)

 

Le cinéma se révèle être le dernier héritier du romantisme noir. Dans les années 30, en pleine Grande Dépression, le cinéma créé des classiques du film d’horreur et reprend des codes littéraires et picturaux. La figure du vampire est bien sûr omniprésente :

« Et quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre. »

Cette phrase est empruntée au Nosferatu de Murnau. Ce film illustre parfaitement l’identification même du cinéma : le public vampirisé par les images. Les paysages traversés par Jonathan Harker lors de son voyage vers la Transylvanie (pont gouffre, forêt, châteaux) sont les lieux du romantisme noir. Dans la scène du fiacre accueillant le voyageur, l’image est solarisée ce qui créé l’inversion des valeurs déjà chère aux peintres (le fiacre est noir sur le négatif). Chez Frankenstein, on retrouve des références à Goya pour le visage du monstre et un plan rappelle le Cauchemar de Füssli. Mais l’exemple le plus probant se trouve dans le Faust de Murnau, ancien étudiant en histoire de l’art, qui s’inspire très clairement des gravures de Delacroix, des clairs obscurs de Rembrandt (la scène de la tombée de la peste sur la ville) et des paysages de Caspar David Friedrich dans la scène nocturne au cours de laquelle le savant convoque le diable.

Friedrich Wilhelm Murnau, Faust (1926)

Friedrich Wilhelm Murnau, Faust (1926)

Caspar David Friedrich, Homme et femme contemplant la lune (vers 1824)

Caspar David Friedrich, Homme et femme contemplant la lune (vers 1824)

 

Si le genre reste flou puisqu’il n’est pas reconnu aujourd’hui en histoire de l’art, cette exposition a le mérite de réunir des œuvres incroyables qui ne manqueront pas de vous questionner sur les influences et les interactions entre les arts.

 

BIOGRAPHIE :

Je vous recommande chaudement le catalogue de l’exposition très complet et superbement illustré ainsi que l’ouvrage de référence de cette exposition La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme noir.

3 replies »

  1. J’ai visité cette exposition ce matin même et j’ai été totalement subjuguée.
    J’ai eu la chance de tomber sur ton billet en rentrant chez moi, ce qui m’a permis de poursuivre ma visite : bravo pour ce très joli compte-rendu, personnel, précis et passionnant.

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