Anecdotes & Peinture

Visions Victoriennes : XIXe siècle et art Préraphaélite de la collection John Schaeffer.

 

Je vous ai déjà parlé il y a quelque temps du Leighton House Museum, une magnifique maison d’artiste nichée au cœur de Londres (voir l’article ici). Ce musée d’exception accueille régulièrement en ses murs des expositions temporaires. Si l’exposition dont je vais vous parler ici est déjà terminée, je tenais à la partager avec vous car je suis particulièrement sensible à la période victorienne anglaise.

Le Leighton House Museum entretient une relation privilégiée avec John Schaeffer depuis plus d’une décennie. Né aux Pays-Bas, John émigre en Australie dans les années 1950 où sa carrière dans les affaires prospère. Il devient le fondateur et le président de Tempo Services Limited, l’une des plus importantes sociétés de services publics en Australie.

Son intérêt en tant que collectionneur a commencé dans les années 1970 avec l’acquisition de peintures australiennes par Rupert Bunny, Emanuel Phillips Fox ou encore John Peter Russell. Dans les années 1980 et 90, il développe une passion grandissante pour la peinture et la sculpture anglaise du dix-neuvième siècle. Il devient ainsi l’un des bienfaiteurs de la communauté artistique australienne et soutient des établissements d’enseignement ainsi que des galeries d’art.

Ses visites fréquentes à Londres le conduisent au Leighton House Museum. Son enthousiasme pour le bâtiment et son contenu est immédiat et il offre de prêter quelques-unes des œuvres de sa collection personnelle au musée. Trois tableaux de la collection permanente ont été acquis auprès de John. Tout d’abord, le magnifique portrait de Leighton par G.F. Watts acheté en 2004 suivi d’un tableau du peintre paysagiste italien Giovanni Costa que l’on peut maintenant admirer dans l’escalier. Enfin, Clytie, la dernière grande peinture de Leighton. Elle rejoignit Leighton House en 2008. En outre, John a généreusement contribué à la restauration du plafond doré du Narcissus Hall en 2001. Son intervention la plus récente a permis d’acquérir le cabinet qui appartenait autrefois à Leighton réapparu dans une collection privée en Australie et aujourd’hui exposé dans le studio.

Le travail de Leighton a toujours figuré en bonne place dans la collection Schaeffer et la plupart des artistes représentés dans la collection se trouvent en terrain familier. G.F. Watts, l’un des plus proches amis de Leighton, vivait non loin de lui, dans une maison-atelier malheureusement démolie dans les années 1960. Leighton et Watts prenaient souvent le petit déjeuner ensemble avant de se lancer dans leur journée de travail. Solomon J. Salomon, dont la spectaculaire Eve est présentée dans cet article, a été un autre voisin proche, vivant dans un studio sur Holland Park Road à partir de 1887. Alfred Gilbert reçu un soutien et une importante commission de Leighton, commentant après sa mort, « tout ce que je sais, et le peu que j’ai pu faire en tant que sculpteur, je le dois à Leighton. » Son St George, récemment acquis pour la collection Schaeffer, est présenté avec une version rare de Athlete Struggling with a Python de Leighton. Leighton était également un grand ami du peintre Ary Scheffer dont le Dante and Virgil Encountering the Shades of Francesca da Rimini and Paolo in the Underworld est exposée dans la Galerie Perrin. Leighton vécut à Paris entre 1855 et 1858, sa sœur Alexandra aimait à rappeler qu’il parlait de Scheffer plus souvent que de n’importe quel autre artiste. Scheffer visita le studio de Leighton en 1856, repoussant ses remerciements de l’honneur qu’il lui faisait d’un simple commentaire: « Si je n’avais pas attaché beaucoup d’importance à votre talent, je n’aurais pas monté trois étages pour vous voir. »
Ces connexions ne font que souligner la pertinence de cette collection, assemblée avec passion et engagement, particulièrement mise en valeur dans le cadre unique de la maison et de l’atelier de Leighton.

Frank Dicksee, Chivalry (1885)

Ce tableau a été exposé à la Royal Academy en 1885. Il avait été commandé par John Aird (1833-1911), un riche entrepreneur en ingénierie dont les réalisations comprenaient la construction du barrage d’Assouan en Egypte. La peinture montre un chevalier errant, impressionnante silhouette contre le soleil couchant, rengainer le sabre avec lequel il a tué le méchant chevalier étendu à ses pieds, sauvant ainsi la jeune fille attachée à l’arbre au premier plan. Ce type de sujet tiré de sources historiques ou littéraires a été amplement traité par les préraphaélites. L’œuvre de Dicksee tente quelque chose de différent. L’objectif de l’artiste, comme un critique l’a fait observer, a été de donner « une présentation idéale de la chevalerie dans l’abstrait. »

Les réactions à Chivalry furent majoritairement hostiles. Les critiques aimaient à voir une histoire dans un tableau, mais Dicksee avait largement éliminé le récit de sa toile. Les personnages, pensaient-ils, semblaient « bien nourris et habillés confortablement » et donc anachroniques dans un sujet médiéval. Dicksee s’inspirait de l’art vénitien et de la période de la Renaissance, de Titien en particulier. Cette approche était d’une remarquable nouveauté, un fait apprécié par le Art Journal, qui décrivit la situation comme « une tentative audacieuse et réussie dans l’acclimatation de la coloration vénitienne et du mysticisme médiéval que même les préraphaélites n’avaient pas réussi à faire revivre. »

Frank Dicksee, Chivalry (1885)

Frank Dicksee, Chivalry (1885)

Richard Redgrave, The Sempstress (1846)

Redgrave trouva son inspiration pour cette œuvre dans The Song of the Shirt, un poème de Thomas Hood publié pour la première fois en 1843. Le poème met en lumière les conditions de vie et de travail misérables des couturières victoriennes.

Redgrave a été le premier représentant du réalisme dans la peinture et après son exposition à la Royal Academy en 1844, le tableau a été cité immédiatement comme une icône de son époque. Le tableau acquis par Schaeffer est daté de 1846 et semble être une réplique assez proche de la première œuvre.

Le succès de la peinture provient en partie de sa lecture intéressante : l’horloge réglée à 2h30 du matin, les yeux gonflés de la femme (avec leurs paupières lourdes et rouge), la salle de grenier sombre avec son bassin cassé et son confort minimal. Une plante à la fenêtre rappelle un verset du poème de Hood dans laquelle l’ouvrière, fille de la campagne, se souvient de la « douce primevère » de son ancienne vie. Certaines allusions la présentent comme une femme respectable tombée dans la déchéance, ce qui rend son sort particulièrement poignant pour le spectateur de la classe moyenne.

Richard Redgrave, The Sempstress (1846)

Richard Redgrave, The Sempstress (1846)

Frederic Leighton, Head of a Girl in a White Dress (1890)

Les toiles de ce genre furent produites régulièrement par Leighton à partir des années 1860. Plus facilement vendables que ses grandes toiles, elles représentèrent une importante source de revenus au début de sa carrière. Ce ne sont pas à proprement parler des «portraits», cependant ils étaient peints à partir d’un modèle. Ici, le rose des joues et le rouge des lèvres du modèle sont soigneusement mis en valeur avec les tons rougeâtres du fond. Observez les ombres chaudes autour des yeux du modèle et le brun-rouge de ses cheveux. Ce tableau a permis à Leighton d’afficher sa maîtrise technique dans le rendu des surfaces et des textures contrastées de la peau, des cheveux et des draperies.

Plusieurs toiles similaires réalisées par Leighton ne sont pas répertoriées, mais ce tableau est sans doute Head of a Girl in a White Dress inclus dans la vente du studio de Leighton chez Christie’s en 1896. Il est prêté pour l’exposition commémorative consacrée à Leighton à la Royal academy l’année suivante, puis rejoint une collection privée avant de se perdre pendant de nombreuses années.

Frederic Leighton, Head of a Girl in a White Dress (1890)

Frederic Leighton, Head of a Girl in a White Dress (1890)

Solomon J. Solomon, Eve (1908)

La création d’Eve est décrit aux Genèse 2:21-22 : « Alors l’Éternel Dieu fit tomber un profond sommeil sur l’homme, qui s’endormit; il prit une de ses côtes, et referma la chair à sa place. L’Éternel Dieu forma une femme de la côte qu’il avait prise de l’homme, et il l’amena vers l’homme. Et l’homme dit: Voici cette fois celle qui est os de mes os et chair de ma chair! On l’appellera femme, parce qu’elle a été prise de l’homme. »

Cette peinture appartient à une noble tradition qui renvoie à l’un des panneaux en relief de Ghiberti sur les portes du Baptistère de Florence et au plafond de la Chapelle Sixtine à Rome. Solomon a probablement aussi été influencé par G.F. Watts, dont le travail a largement été présenté et discuté dans les années suivant sa mort en 1904.

Le sujet est ici remarquablement érotisé. Eve semble être représentée au moment où ses yeux s’ouvrent pour la première fois, lorsque son corps prend vie. Elle est encore languissante, impuissante, vulnérable. Son visage, plongé dans demi-sommeil, est jeté dans l’ombre. La lumière se concentre sur la forme sinueuse de son corps pendant qu’elle tend mollement sa main (allusion au geste suggestif de Dieu dans la Création d’Adam de Michel-Ange). Ce traitement sensuel du corps d’Eve indique peut-être que Salomon a tenu à souligner son rôle de tentatrice.

Solomon J. Solomon, Eve (1908)

Solomon J. Solomon, Eve (1908)

Ary Scheffer, Dante and Virgil Encountering the Shades of Francesca da Rimini and Paolo in the Underworld (1851)

Le sujet est directement tiré de l’Enfer de Dante. En compagnie du poète romain Virgile, Dante descend dans les cercles de l’Enfer où il voit la souffrance des âmes tourmentées pour leurs péchés. Dans le deuxième cercle, il rencontre la luxure. C’est là que se lamentent tous ceux qui ont abandonné leur raison aux tourments de leurs appétits charnels. Il y rencontre Francesca da Rimini qui lui raconte son histoire. Mariée à Gianciotto, elle tombe amoureuse du jeune frère de son mari, Paolo. Lorsque Gianciotto les découvre ensemble, il les poignarde à mort.

Scheffer commence à travailler sur ce sujet dans les années 1820, mais ne produit pas de tableau définitif avant 1835. Ce célèbre tableau, intitulé Francesca da Rimini, appartient aujourd’hui à la Wallace Collection à Londres. Elle est rapidement devenue l’œuvre la plus célèbre de l’artiste.

La toile est immédiatement acquise pour la prestigieuse collection du duc d’Orléans, fils du roi Louis-Philippe. Après la révolution de 1848, elle montre des signes de détérioration. Dans les années 1850, Scheffer restaure l’œuvre et produit au moins deux copies à pleine échelle.

Réalisée en 1851, ce tableau est la première copie connue et a été peint pour un grand ami de l’artiste, le comte polonais Zygmunt Krasinski, l’un des grands poètes romantiques de la Pologne.

Ary Scheffer, Dante and Virgil Encountering the Shades of Francesca da Rimini and Paolo in the Underworld (1851)

Ary Scheffer, Dante and Virgil Encountering the Shades of Francesca da Rimini and Paolo in the Underworld (1851)

James Archer, The Parting of Burns and Highland Mary (1858)

La déclaration la plus explicite du poète Robert Burns à sa muse connue sous le nom d’Highland Mary est un passage du poème My Highland Lassie, O, qui évoque des climats lointains et une terre étrangère. Les deux amants avaient en effet l’intention d’émigrer ensemble. Ces évènements eurent lieu en 1786. Highland Mary était une simple fille de ferme. Son vrai nom était Margaret Campbell. Elle mourut peu de temps après, probablement d’une fièvre typhoïde.

Exposée à la Royal Scottish Academy en 1858, la peinture d’Archer anticipa le centième anniversaire de Burns, célébré l’année suivante. A cette époque, Highland Mary avait été élevée au rang de sainte en raison de la place qu’elle avait tenu dans la vie de Burns. Elle était célébrée par les artistes victoriens pour sa pureté, la « rose blanche » « fleurie au milieu des fleurs de la passion » du poète. Ceux qui se souvenaient d’elle ont décrit sa silhouette gracieuse, ses yeux bleus, la richesse de ses cheveux roux, son teint pâle et ses pieds nus.

James Archer, The Parting of Burns and Highland Mary (1858)

James Archer, The Parting of Burns and Highland Mary (1858)

John William Waterhouse, Mariamne (1887)

La plus grande toile jamais peinte par Waterhouse est le point culminant de son travail de peintre historique. Le tableau montre Mariamne, épouse d’Hérode le Grand, quittant le tribunal qui l’a condamnée à mort. Les accusations portées contre Mariamne sont fausses et fabriquées de toutes pièces par Salomé, sœur d’Hérode, debout à côté du roi. La haine de Salomé envers Mariamne résulte de la morgue de la reine, qui a humilié Salomé en soulignant la basse extraction de sa naissance. Hérode est profondément épris de Mariamne, mais leurs relations se détériorent lorsqu’elle découvre qu’il a laissé des instructions secrètes : elle ne doit pas lui survivre. La Reine se met alors à traiter son mari avec le plus grand mépris, ce qu’il ne peut supporter. Salomé attise la jalousie de son frère en lui faisant croire à l’infidélité de sa femme doublée d’une tentative d’empoisonnement. Mariamne est condamnée à mort. Toujours tiraillé entre l’amour et la haine, le roi considère de réduire le châtiment à une peine d’emprisonnement, mais Salomé l’en empêche. Pendant ce temps le bourreau hésite à tirer son épée, fixant intensément le roi.

Mariamne a été largement admiré. Il a été décrit comme l’un des plus remarquables ouvrages jamais produits et de nombreux critiques le présentèrent comme la plus grande réussite du peintre.

John William Waterhouse, Mariamne (1887)

John William Waterhouse, Mariamne (1887)

Anna Lea Merritt, Eve (1885)

Eve est normalement décrite comme la tentatrice d’Adam. C’est donc une image peu conventionnelle qui nous est donnée à voir ici. Eve est accroupie sur le sol, au pied d’un arbre – sans doute l’arbre de la connaissance du bien et du mal-, la tête enfouie dans ses genoux. La pomme sur le sol, fraîchement mordue, est celle du péché originel. L’artiste a été ravie quand un enfant de quatre ans, en observant la peinture, dit simplement « elle est désolée. » Merritt écrit dans ses mémoires : « Eve exprime exactement ce que je voulais, de sorte que même un enfant peut comprendre. » Le Illustrated London News l’a décrite comme étant « prise de remords ».

L’artiste explique sa satisfaction en 1885 d’avoir vendu sa toile à l’architecte et peintre Sir Alfred Waterhouse. Bien que critiquée dans certains milieux, Eve a été décrite dans le Times comme une performance remarquable en plus d’une bonne étude de nu. Ce tableau devint l’une des plus célèbres œuvres de l’artiste.

Anna Lea Merritt, Eve (1885)

Anna Lea Merritt, Eve (1885)

Frederic Leighton, Athlete Struggling with a Python (1874-77)

Des modèles en plâtre réalisés à partir du croquis original sont produits dès 1874. Leighton en offre un certain nombre à ses amis artistes. L’exemplaire qu’il a offert à G.F. Watts est aujourd’hui dans les collections du Leighton House Museum et peut être admiré dans le studio.

Après une exposition triomphale de bronzes à la Royal Academy en 1877, des reproductions à échelle réduite furent réalisées. Collie Arthur et Ernest Brown & Phillips ont tous deux produits des bronzes à échelle réduite. La version des galeries Leicester existe en deux tailles, d’environ 52 et 97 cm de hauteur. La collection Schaeffer peut s’enorgueillir d’un rare exemplaire d’une dimension supérieure, réalisé en 1909-10. D’autres modèles se trouvent à la Walker Art Gallery à Liverpool, à l’Union Club de Sydney ou encore à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome.

Frederic Leighton, Athlete Struggling with a Python (1874-77)

Frederic Leighton, Athlete Struggling with a Python (1874-77)

 

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